Eksperimenter fra i går preger opptredener i dag. Sagt på en annen måte: Dagens teater er gårsdagens hud. Teater, ofte ikke annet enn en lapskaus, en forsinket sammenblanding av uttrykksformer, en interdisiplinær, eller tverrfaglig om en vil, kunstretning.

Det “nye” begrepet performance¹ i, som betegner en sjanger innen scenekunsten, scenekunst uten scene, fremføring i rom, en synliggjøring av et forløp — på mange måter en forlengelse av Brechts episke teater² — av et gjøremål, en handling i løpet av et tidsrom. En snakker om virksomhet i stedet for spill, en performer er en skue-stiller mer enn en skue-spiller, nærmere en fotballspiller, enn en rollespiller.

Performance er som happenings, “hendelser i reell tid”³, en kan kalle disse ikke-teatrale fremføringene for visninger, presentasjoner, eller rett og slett arbeid⁴. Teksten er ikke enerådende, regissøren er ikke enerådende, fokus er ikke sentrert. Tekst kan være en bestanddel av en performance, et material, som en begynner med, som en tar inn til slutt eller helt utelukker. I objektteater og body art er tekst sjelden en del av uttrykket.

En performancetekst trenger ikke være en litterær tekst, den kan hentes fra ulike felt — avis, fjernsyn, vitenskapelige rapporter, sport- og forskningsresultater, matoppskrifter, bruksanvisninger, varedeklarasjoner, turistbrosjyrer. At den hentes f.eks. fra en telefonkatalog, trenger ikke være et utsagn om at den ikke betyr noe.

Fluxuskonsept⁵ er en viktig kilde til ikke-dramatiske sceniske tekster. Choice 3 av Robert Bozzi: “Et piano er på scenen. Performer bærer styrthjelm. Han inntar en scenisk posisjon så langt vekk fra pianoet som mulig. Han bøyer hodet og bykser mot pianoet med maksimal hastighet, smeller inn i pianoet med det hjelmkledde hodet” (1966). Slike enkle forløpsbeskrivelser fungerer som en bruksanvising, på mange måter som en sceneanvisning uten påfølgende dialog⁶.

Når jeg har undervist ved Skrivekunstakademiet i Bergen, har jeg ofte brukt eksemplet om å sette opp Becketts samlede verk. Da jeg ikke har noen utgave på norsk, setter jeg Collected Shorter Plays (New York 1984) av Samuel Beckett  (316 sider) på bordet og forteller “nå har jeg satt opp Beckett”. Det er en konkret handling og pleier ikke å fungere for studenter som skriver for teatersjefers skrivebordsskuff eller diverse nye norske dramatikk-festivaler, men det gir åpning for å tenke gjennom hvilken rolle tekst og forfatter har i teateret.

Det er sjelden en tekst fremføres slik den er skrevet. Bearbeidelser av grunntekst/tekstmaterial kan skje på det skriftlige plan, som strykninger i manus, tilpassing av tekst til en rolle eller skuespillers taleform, dialekt, eventuelle språk, (klassisk dramaturgi). Tekst kan skilles fra fremførers stemme og vises som skrift, skriftplakat, projiseres (som lys/video- eller diasprojeksjon) eller skrives, på en vegg, et lerret, en kropp, den kan omformes, til bevegelse, til lyd, klang, (performance dramaturgi). Et låt-sitat, strofer fra en popsang, kan ha utsagnsverdi som tekst i en performance. Når tekst er material i performance, spør en hvilken tekst? “Bla bla bla” kan være et sitat fra Heiner Müllers Hamletmaschine og “yeah yeah yeah” fra Beatles — Hvor tydelig referansene? Hvordan brukes den, hvilken form gis den?

Ekskursjon1. Material. Heiner Müller: “Jeg er Ofelia. Som ikke ble tatt av elva. /…/ I går sluttet jeg å ta livet av meg”. Heiner Müller: “Jeg var Hamlet. Jeg stod på stranden og snakket med brenningene, /…/, med Europas ruiner i ryggen” (fra Hamletmaschine 1977). Møte hos Müller i Øst-Berlin vinteren 1990. Baktruppen: “Vi har brukt din tekst som material”. (Det dreide seg om Baktruppens omskrivningen av hans stykke Germania Tod in Berlin). Heiner Müller: “Jeg er materialet”.

Ekskursjon 2. Objekt. Marina Abramovics Rhythm 0, en interaktiv performance (Napoli 1974), har følgende anvisning: “72 objekter ligger på bordet, som De etter eget ønske kan anvende på meg. Jeg er objektet. Jeg påtar meg det fulle ansvaret i løpet av disse seks timene.” Performancen ble avbrutt da en av tilskuerne tok fram en ladet pistol.

Ekskursjon 3. Kropp og språk. Fellatio, en del av Valie Exports performance Cutting (1966/67) i samarbeid med Peter Weibel, “en talefilm uten tegn, den demonstrerer kroppsspråk som en type ikke-verbal artikulasjon”. Motsetningene taushet og tale sidestilles i denne oral-genitale kontakt: “Exports munn snakker ikke, den handler, Weibels kropp derimot forblir inaktiv, mens den snakker om lyst.”⁷

Baktruppens produksjon de tre første årene var klassisk, i forhold til hvordan gruppen var strukturert og vekselvis laget aksjoner (ofte utendørs) og mer utarbeidede (og gjentagbare) forestillinger88. En syntese av de to formene, et brudd med teatralitet og hierarki, en synliggjøring av teknikk og personer, oppsto under arbeidet med Germania Tod in Berlin (1989), en bearbeidelse og omskrivning av Heiner Müllers drama, med undertittel “det tapte kjønn”.

Baktruppens bearbeidelse tok utgangspunkt i scenen Nachtstück: “Det står et menneske på scenen”. Denne klovensken⁹, skrevet for en ekspressiv spillestil som kjennetegner andre generasjon Brecht sin teaterform, fant en omsetting i “80-tallsstil” — enkle, funksjonelle bevegelser, performative handlinger som det å veie håret som ble klipt. Vi tilføyet nye og norske elementer ut fra nattstykkets siste setning: “Munnen oppstår i skriket”.

Sprengt dramaturgi. “                “¹⁰ var en av de mest komplekse av Baktruppens forestillinger, den hadde flere lag, mer eller mindre bokstavelig lagt over hverandre, lag av ledninger, av lyd, lys, organisert i ulike deler, avsluttede, med likevel med en innbyrdes sammenheng. Den enkelte persons¹¹ material var oppstykket, strødd i forskjellige sekvenser og satt inn i en temporær “forestillingskropp”. Personlige tekster fra de medvirkende ble blandet med klassisker-bearbeidelser fra Büchner, Beckett og Sofokles, henholdsvis Woyzeck, Leonce og Lena, What Where og Alkestes.

I serien Peer, du lyver. Ja! (Baktruppen 1993) lå styrken på det konseptuelle plan og ikke i de nye tekstene. Vårt nasjonaldrama Peer Gynt ble utsatt for følgende argumentasjon: Hvis Peer svarer “ja” på beskyldningen om at han lyver, elimineres konflikten, dialogen stopper, dramaet slutter etter andre replikk. Dertil bar de medvirkende blå kontaktlinser (“blåøyde lyver ikke”) og kalte seg for Peer Gynt.Tilbake står fabelen om Peers reiser, som ble til Baktruppens reiser, til sine koprodusenter, fem steder tilsvarende dramaets fem akter, fylt med nye historier fra hvert sted, inntil han drar tilbake dit han kommer fra og senere blir til Super-Per¹².

Anvendelse av Finn Iunker — et stykke opprinnelig skrevet på oppdrag for Den Nationale Scene i Bergen, men i en form uforenlig med teaterets konvensjonelle, sosialrealistiske spillestil. Teksten, uten replikker, er en sammenhengende parafrasering av myten om Skylla og Minos, om forelskelse, svik og forvandling, en beskrivelse av et jegs labyrintiske vandring i uendelige korridorer av historie. Vi måtte ta den med til Berlin¹³, hvor den ble uroppført i Podewil i 1998. Dramatikeren deltok i prossessen, teksten ble forandret underveis og fremført av fem personer¹⁴.

Vineta (Akt 1998) var en collage¹⁵. Teknikken ble brukt på tekst (fra bl.a. Jura Soyfers Vineta, kirkebøker, turistbrosyrer og reisebeskrivelser), bilde (folier i vannkar på overhead-projektorer, folier med tekst, landkart, noter og fotografier) og lyd (loops, utsnitt av bl.a. Brahms Vineta). Materialet var satt sammen med tydelige bruddflater, snitt, gjenkjennelige referanser, navnegitte kilder. Myten om byen under vann, et samfunn som forsvant i havet, en parallell til kapitalismens realiserte utopi og DDR´s forsvinning etter murens fall. Det dreide seg om restaurasjoner i Berlin og utgravninger i Wollin (Polen), og vi rapporterte om mediespektakkelet rundt to forskere som mente at de hadde funnet Vineta.

Den mest konsekvent materialfokuserte performance som jeg har vært med på å lage, var i samarbeid med Niko Tenten (nederlansk kokk, klang- og performancekunstner), Agurktid (Gurkenzeit 1997), som besto av ulike måter å kutte opp agurker. Hovedteksten dreide seg om konserveringsmetoder av agurker, om hvordan en lager sylteagurk, (ispedd dikt og parafraser over agurken).

En dialog mellom to personers tekst og to regissørers vilje, Moon Performances med Thomas Martius¹⁶, var en serie engangs-foreteelser, “radikaliserte forgjengeligheter”, performance og atelierfest hver fullmåne (1996-97). To kropper møtes, parallelliseres, konfronteres, delvis avtalt, innen en avtalt struktur, ikke fri improvisasjon, men uten å vite hva den andre gjør, hva den andre sier. To personer møtes med personlige tekster, dikt, parafraser, korttekster og felles spilleregler, de møtes, som til en duell, bygd på gjensidig tillit.

Ideen om “avkall på det styrende fokus”, sceniske forløp uten regiblikk fra salen, har vært gjennomgående i disse arbeidene. Når jeg selv fremsier egen tekst eller instruerer den sammen eller i dialog med de andre medvirkende og deres tekst, er muligheten for både nærhet og kontroll sterkere enn når jeg snakker “fremmed tekst”. Tekstens performativitet, dens poesi, klang og utsagnsverdi, har vært viktigere for meg enn dens litterære konsistens og sjanger, og de færreste av disse arbeidene eksisterer i skriftlig versjon.

I senere arbeid som synkronsvømming: han synger når han flyr (2000) og bald legen sie los (snart begynner de å løpe (2001) var tekstene fiksert lenge før visning. I arbeidet med marbel & matrikel (2002)¹⁷ (igjen)oppdaget jeg tekstens mulige imaginasjonskraft. I et hørespill er tekst bundet til stemme, ikke til kropp og gester, for meg var det en ny oppdagelse å gå inn i en auditiv fiksjon uten “den konkretiserende kroppen”. Denne teksten har også fått en verdi som litteratur, en pris som digital litteratur¹⁸. En annen utfordring ved denne produksjonen var å lage en tekstkonstruksjon som kunne fungere både sukessesivt som hørepill og simultant som nettside d.v.s. en tekst som kunne leses lineært og samtidig (forlengs, baklengs og ut i fra midten). Her er synopsis til marbel & matrikel:

To mennesker inngår en avtale om å gjennomføre en operasjon som skal garantere dem evig ungdom. Operasjonen mislykkes. I stedet for å unnslippe aldringsprosessen, blir de barn. De har ikke bare mistet sin erfaring og kunnskap, stedssans og tidsfølelse er forsvunnet. Det de tidligere opplevde, har de ennå ikke erfart. Det som tidligere bandt dem sammen, er de ikke lenger i stand til. Tingene de gjenoppdager har liknende form, men andre farger. Det er verken mørkt eller lyst, verken sommer eller vinter.

[Trykket i Norsk Shakespeare- og Teatertidsskrift 2003.]